میراث علی حاتمی برای سینمای ایران

میراث علی حاتمی برای سینمای ایران

به گزارش لباس دونی، بهروز افخمی، آرش خوشخو و پوریا ذوالفقاری در تازه ترین اظهارنظرهای خود به طرح نكاتی درباره خصوصیت های «سینمای علی حاتمی» و واكنش های سینمای ایران به میراث او پرداختند.



هشتمین قسمت از فصل جدید برنامه «نقد سینما» علاوه بر گفتگوهای ویژه به بهانه زادروز زنده یاد علی حاتمی، به بررسی لیست گواهی مالکیت فیلم های سینمای ایران هم پرداخته شد.

۲۳ مردادماه سالروز ولادت علی حاتمی کارگردان مولف و صاحب امضای سینمای ایران بود. به همین بهانه برنامه «نقد سینما» در چارچوب ویژه برنامه ای به بازخوانی کارنامه و میراث این سینماگر پرداخت. امیررضا مافی در بخش نخست برنامه میزبان آرش خوشخو و پوریا ذوالفقاری بود.

ذوالفقاری در آغاز درباره سینمای علی حاتمی اظهار داشت: به نظر من سینمای علی حاتمی سه ضلع دارد که خیلی هم میان آنها نمی توان خط واضحی کشید. یک ضلع آن تاریخ و آثاری هستند که کاراکترهایشان مابه ازای مشخص تاریخی مثل ستارخان و کمال الملک دارند. ضلع دیگر تاریخ اجتماعی ما است و اینکه در یک دوران چه چیزی در کوچه و خیابان جریان داشته است و ضلع دیگر فرهنگ فولکلور ایران همچون حسن کچل و حاجی واشنگتن بوده که این ها پیشتر در فرهنگ عامه ما وجود داشته است.

وی افزود: نکته مهم درباره سینمای علی حاتمی این است که وی در فرهنگ فولکلور و روایت فرهنگ اجتماعی به سادگی دخل و تصرف می کرد و از جایی به بعد در کارنامه فیلمسازی اش به این نتیجه مهم رسید که تاریخ هم در پایان یک روایت است و احساس می کند خیلی احتیاج به وفاداری به آن نیست. شما وقتی فیلم «ستارخان» را می ّبینید، مشخص است که حاتمی تلاش داشته وفادار به تاریخ باشد، وقتی به «حاجی واشنگتن» می رسیم دیگر آن حساسیت کمتر شده و در «کمال الملک» دیگر حاتمی دارد با شخصیت های تاریخی، روایت خودش را عرضه می دهد.

آرش خوشخو هم ضمن تأیید سه ضلع یاد شده ذوالفقاری، در ادامه اظهار داشت: نکته مهم سینمای علی حاتمی، هویت ملی است. فیلم ایرانی و فرهنگ ایرانی در سینمای علی حاتمی معنا پیدا می کند. این فرهنگ ایرانی در دهه ۶۰ به شدت مورد ترد منتقدان سینما قرار می گرفت و این اتفاق بدی بود. سال ۶۸ که فیلم «مادر» در جشنواره فجر اکران شد تقریباً تمام منتقدان مهم ضد اش نقد نوشتند و آن مرتجعانه دانستند.

وی در توضیح دلیل این واکنش منتقدان اظهار داشت: در آن دوران در جریان نقد سینما ما دو رویکرد عمده داشتیم، یکی طرفداران نظریه مولف که معنای مدنظر خود از سینما را در آثار بهرام بیضایی می دیدند و حتی فیلم های به نظر من ضعیف کارنامه او مانند «شاید وقتی دیگر» و «باشو غریبه کوچک» را هم تقدیس کردند. البته بیضایی فیلم های خوبی هم داشت اما این آثارش تقدیس شدند، این بلا سر سینمای مسعود کیمیایی هم آمد و فیلم های خوبی مانند «سرب» و «دندان مار» به شدت تخطئه شدند. «هامون» و «اجاره نشین ها»ی مهرجویی هم از سوی منتقدان تخطئه شدند.

وی اضافه کرد: جریان دیگری هم در نقد سینمای ایران در آن سال ها وجود داشت که گرایش چپ داشتند و ریشه اش هم در مجله «سروش» دهه ۶۰ بود. این ها هم فیلم های حاتمی را کهنه پرست و ارتجاعی می دانستند. این فضا برای علی حاتمی حتما دردناک بوده است. به خصوص که حاتمی تنها کسی بود که توانست سینمای شاعرانه را در سینمای ایران خلق کند.

ذوالفقاری در تأیید یادآوری های خوشخو اضافه کرد: علی حاتمی هیچگاه برای فیلمنامه هایش نامزد سیمرغ نشد و علاوه بر منتقدان، جشنواره های ما هم روی خوشی به آثارش نشان ندادند. تنها نامزدی علی حاتمی در جشنواره فجر برای طراحی لباس فیلم «دلشدگان» بود که آنرا هم به او ندادند. علی حاتمی چه قبل و چه پس از انقلاب، آثار ساخته نشده بسیاری داشته است. علی حاتمی می خواست فیلمی به نام «مشروطه» بسازد که اگر ساخته بود امروز راحتتر می توانستیم درباره ابعاد تاریخی کارنامه او صحبت نماییم.

آرش خوشخو با اشاره به بحث فیلمنامه نویسی حاتمی اظهار داشت: پس از درگذشت علی حاتمی آخرین فیلمنامه ایشان یعنی «تختی» به دست خیلی از فیلمسازان و اهالی سینما رسید اما واقعیت این است که هیچ کس غیر از خودش نمی توانست آنرا بسازد چونکه در واقع هیچ چیز جز توصیفات شاعرانه و جملات مبهم نبود. شاعرانگی سینمای حاتمی، این است که در بعضی سکانس ها حسی را خلق می کند که به نظرم بی نظیر است در سینمای ایران.



در ادامه امیررضا مافی به وجه شاعرانه و نگاه استعاری و کنایی علی حاتمی در فیلمسازی اشاره و این بحث را پیش کشید که شاید دلیل بی توجهی جریان اصلی نقد سینمای ایران در آن سال ها به آثار حاتمی، همین وجه بوده است.

خوشخو افزود: منظور از شاعرانگی در سینمای حاتمی، زبان شاعرانه نیست، ترکیب برخی سکانس های علی حاتمی چیزی شبیه نقاشی است که حسی از جنس شعر و تغزل را به وجود می آورد. نمی خواهم از همه آثار حاتمی دفاع کنم چه اینکه تحمل بعضی از آثارش برای من هم دشوار است اما می خواهم بگویم حاتمی توانست شاعرانگی را مانند هوا به برخی لحظات سینمای خود وارد کند، بدون اینکه به خود سختی بدهد. این همان وجه از سینمای حاتمی است که به آن بی توجهی کردیم.

این منتقد سینما در ادامه با تاکید مجدد بر بدعهدی سینمای ایران با علی حاتمی اظهار داشت: در دهه ۸۰ مجله فیلم ویژه نامه ای منتشر نمود تحت عنوان «سینمای ملی» که در رأی گیری منتقدان فیلم «مادر» در رأس لیست قرار گرفت. یعنی همه آن منتقدان، ۲۰ سال پس از اکران «مادر» تازه به این نتیجه رسیدند که «مادر» بهترین مصداق برای سینمای ملی است و از این منظر معتقدم ما به علی حاتمی ظلم کردیم.

در بخش بعدی این گفتگو پوریا ذوالفقاری به توجه علی حاتمی به محذوفان از تاریخ اشاره نمود و اظهار داشت: فیلمی مانند «حاجی واشنگتن» در ادامه همین نگاه به تاریخ ایجاد می شود. آنچه برای حاتمی جذاب بوده انزوا و دورافتادن این کاراکتر بوده است این فیلم همان فیلمی است که نشان داده است علی حاتمی پاسدار متعصب فرهنگ نیست و نگاه پالایش گر و انتقادی نسبت به فرهنگ هم دارد. متأسفانه بخشی از جریان نقد ما بیشتر مواد و متریال فیلم های حاتمی را دیده است اما به این توجه نداشته که حاتمی با آنها چه کرده است.

وی در بخش دیگری از صحبت های خود با اشاره به علاقه حاتمی به مثنوی اضافه کرد: مدیوم مناسب برای علی حاتمی فکر می کنم تلویزیون بود چون که علاقه داشت به طراحی داستان از زاویه شخصیت های مختلف و حتی فیلمی مانند «مادر» را که نگاه می کنم احساس می کنم چقدر می توانست درباره هر یک از این کاراکترهای داستان پردازی کند و حتی تا ۱۰ ساعت دیگر هم ادامه پیدا کند. شاید برای همین است که «هزاردستان» بیشتر در کارنامه اش دیده شد. گویی در مدیوم تلویزیون آزادی عمل بیشتری برای رسیدن به فرم مطلوب خویش را داشته است.

ذوالفقاری و خوشخو در ادامه «سوته دلان»، «حاجی واشنگتن» و «مادر» را بعنوان بهترین فیلم های علی حاتمی معرفی کردند.

ذوالفقاری در این بخش باردیگر تاکید کرد: علی حاتمی از جایی به بعد به این نتیجه رسید که می خواهد دنیای خودش را خلق کند. شما در «قلندر»، «ستارخان» و «طوقی» دیالوگ هایی را می بینید که بیشتر شبیه دیالوگ نویسی های آن روزهای سینمای ایران است، گویی هنوز آن اعتماد به نفس در حاتمی نبوده که دنیای خودش را بسازد. از «سوته دلان» است که گویی به خود می گوید بگذار مجید ظروفچی اینگونه حرف بزند، چه ایرادی دارد؟ مشکل منتقدانمان هم این بود که این فیلم ها را با دیگر فیلم های سینما قیاس کردند.

امیررضا مافی در این بخش پرسید: آیا امروز که تاریخ گذشته و به واسطه یک احساس عذاب وجدان نیست که برخی کاستی های سینمای علی حاتمی را نادیده می گیریم؟

خوشخو در پاسخ به این پرسش اظهار داشت: خیر اینگونه نیست. کاستی های سینمای حاتمی مشخص است. ما هم آنرا در مختصات سینمای ایران بررسی می نماییم. نکته مهم این است که حاتمی در دهه ۸۰ از جانب منتقدان کشف شد. منتقدی درباره فیلم های تارانتینو گفته بود جذابیت کارهای اخیر او مثل «روزی روزگاری در هالیوود» این است که او با مختصات و آدم های دنیای واقعی، دنیایی بهتر را در فیلم هایش برای ما خلق می کند، این همان کاری است که علی حاتمی هم برای ما کرده است.

این منتقد سینما در عین حال زاویه نگاه حاتمی به تاریخ را یک «ضعف ارگانیک» در فیلم هایش توصیف کرد و درباره آن اظهار داشت: سینما در ذهن مخاطب تبدیل به روایت می شود و بخشی از روایت تاریخ در ذهن ما محصول فیلم های سینمایی است. عرضه روایت غیرحقیقی از تاریخ یکی از اشکالات فیلم های حاتمی است اما با محاسبه اینکه چه از دست داده ایم و چه به دست آورده ایم، من همین گونه سینمای حاتمی را می پذیرم.

ذوالفقاری در ادامه این بحث اظهار داشت: در مقایسه با کاری که تارانتینو با تاریخ کرده است، کارهای علی حاتمی محافظه کارانه است. نکته این است که در لابه لای روایت های تاریخی فضاهای خالی داریم که علی حاتمی از همین فضاها استفاده می نماید. گفتگویی با داوود میرباقری داشتم که می گفت «بعد از همه این فیلم ها و سریال هایی که ساخته ام فهمیدم که تاریخ را باید تخیل کنم». در این شکل تخیل کردن، علی حاتمی کاری کرده که کسی دیگری نکرده است. علی حاتمی مواد و متریال خویش را از تاریخ می گیرد اما آنرا بازیافت و بازآفرینی می کند.

خوشخو در پاسخ اظهار داشت: کاری که تارانتینو می کند، شوخی با تاریخ است و این سرخوشی در روایت فیلم هایش مشخص است اما حاتمی با لحنی کاملاً شاعرانه و جدی سراغ تاریخ رفته و بعید نیست کسی با دیدن کمال الملک احساس کند که واقعا این نقاش چنین رابطه ای با پادشاه زمان داشته است در حالیکه واقعاً اینگونه نبوده است؛ این از نقایص ارگانیک فیلم های حاتمی است که البته من کسی را درباره آن متهم نمی کنم و حتی آنرا دوست هم دارم.

مافی در این بخش تاکید کرد: علی حاتمی تعلق خاطر به تاریخ دارد اما گویی آثارش متعلق به تاریخ مشخصی نیست. دلش می خواهد در تاریخ سیر کند. چه اشکالی دارد که یک فیلمساز به تاریخ برود و درام خویش را روایت کند؟

خوشخو در پاسخ اظهار داشت: مواجهه حاتمی با تاریخ اینگونه نیست. او به سبک مثلاً «بینوایان» سراغ یک مقطع تاریخ نرفته که بخواهد درام خودش را روایت کند. او دلبسته وقایع تاریخی است و با ترکیب این وقایع تاریخی می کوشد روایت خودش را خلق کند. این نوعی بی احترامی به علم تاریخ است که البته تاکید می کنم من نوعی آنرا پذیرفته ام.

در بخش دیگری از این گفتگو، پوریا ذوالفقاری به بازیگری در سینمای علی حاتمی اشاره نمود و اظهار داشت: او سینماگری بود که از دانشکده هنرهای زیبا این گروه از بازیگران را می شناخت و خیلی زود فهمید که این گروه به درد سینمایش می خورند. البته معتقدم آنچه در بازیگری فیلم های علی حاتمی نادیده مانده است، نقش دوبلورها است. به نظرم دلیل اصلی ماندگاری بسیاری از دیالوگ های سینمای علی حاتمی، هنر صداپیشگانی است که تاثیر بسیار زیادی در بازی بازیگران فیلم های علی حاتمی داشته اند.

آرش خوشخو در جمع بندی مباحث خود اظهار داشت: واقعیت این است که زحمت و تلاشی که علی حاتمی برخلاف خیلی از فیلمسازان تنبل و تن آسا برای سینمای ایران کشیده است را نمی توان فراموش کرد. حاتمی یک تنه شهرک سینمایی ساخت و پای آن ایستاد و ببنید چقدر یک نفر باید علاقمند و عاشق حرفه اش باشد که چنین میراثی از خود به جا بگذارد. علی حاتمی چهره ای خاص و یکه در سینمای ایران است.

انتشار لیست گواهینامه مالکیت فیلم ها و چالش شفافیت

در بخش «پرونده هفته» امیررضا مافی میزبان محمد صابری روزنامه نگار سینمایی بود و درباره «انتشار لیست گواهینامه مالکیت ۱۰۲۹ فیلم سینمای ایران» به گفتگو نشستند.

صابری در ابتدای این بخش به شعار «شفافیت» و اقدامات سازمان سینمایی ذیل این شعار اشاره نمود و اظهار داشت: حسین انتظامی در آغاز قبول مسئولیت در سازمان سینمایی تعریفی از «شفافیت» عرضه کردند که برمبنای زمانی می توان گفت شفافیت محقق شده است که امور قابل پیشبینی باشند. برمبنای این تعریف می توان به این سؤال پرداخت که آیا انتشار اینگونه داده ها مانند لیست گواهی مالکیت فیلم ها آیا به معنای شفاف سازی است؟

وی اضافه کرد: لازمه تحقق شفافیت با این تعریف، عبور از مرحله انتشار صرف داده ها است و معتقدم آنچه تا امروز در این فضا شاهد آن بوده ایم حتی در گام اول هم موفق نبوده است. انتشار این داده ها در راه رسیدن به شفافیت حتما اتفاق مبارکی است اما تازه گام اول است.

این روزنامه نگار سینمایی با اشاره به رویکرد هیجانی و واکنشی در انتشار لیست ها از جانب سازمان سینمایی اظهار داشت: در سال ۹۷ و در آستانه جشنواره سی و هفتم فیلم فجر حرف و حدیث های بسیاری درباره ورود پول های کثیف و بادآورده به فیلم ها مطرح بود و در نشست های رسانه ای هم در این حوزه از عوامل فیلم پرسش می شد، در آن زمان سازمان سینمایی در اقدامی که با استقبال رسانه ها هم مواجه گردید، لیست سرمایه گذاران فیلم های جشنواره را منتشر نمود. امروز دو سال از آن روز می گذرد اما این اتفاق دیگر تکرار نشد و گویی بنا نبود انتشار آن داده ها به ٌصورت یک روال منطقی و دنباله دار ادامه پیدا کند. این جنس اطلاع رسانی های نوبه ای و فصلی به نظرم نمی تواند کمک نماید در آینده ای نزدیک به نقطه ایده آل در زمینه شفافیت برسیم.

صابری با اشاره به لیست گواهینامه مالکیت فیلم ها اظهار داشت: پس از انتشار این لیست سوءبرداشتی نسبت به آن صورت گرفت و گویی این لیست، لیست سرمایه گذاران فیلم ها است در حالی سرمایه گذار یک فیلم با مالک امروز آن تفاوت ماهوی دارد. در یک فرآیندی فیلمی می تواند با سرمایه مشخصی تولید شده باشد اما محصول نهایی به مالکیت غیر درآمده باشد. برخی حتی احساس کردند که با انتشار این لیست شائبه هایی که درباره سرمایه گذاری های مشکوک در بعضی فیلم های سینمایی در سال های گذشته مطرح شده بود، برطرف شده در حالیکه اینگونه نیست و این لیست صرفاً معرف مالکان امروز آثار است.

این روزنامه نگاری در ادامه اهم واکنش های رسانه ای نسبت به انتشار لیست گواهی مالکیت فیلم های را مرور کرد و درباره مهمترین این واکنش ها یعنی اشاره به غیبت نام برخی فیلم ها در لیست توضیح داد: برپایه توضیح سازمان سینمایی فیلم هایی که در این لیست نیستند، آثاری هستند که یا تقاضایی برای دریافت پروانه مالکیت نداشته اند یا هنوز فرایند صحت سنجی مدارک را برای صدور پروانه طی کرده اند.

صابری در ادامه با اشاره به نام فیلمسازانی چون عبدالرضا کاهانی، جعفر پناهی، مصطفی کیایی، محمدمهدی عسگرپور و اصغر فرهادی که همه یا بخشی از آثارشان در این لیست درج نشده است اظهار داشت: برخی رسانه ها به اشتباه به تحلیل غیبت این نام ها در لیست سازمان سینمایی پرداختند و آنرا سندی بر نوعی پنهان کاری دانستند اما واقعیت این است که طبق توضیح مسؤلان سازمان سینمایی این آثار تا کنون درخواستی برای صدور پروانه مالکیت نداشته اند و از نظر قانونی همه فیلم ها ملزم به داشتن پروانه مالکیت نیستند.

سهم فیلمسازان خصوصی و نهادهای دولتی در مالیکت فیلم های مندرج در لیست، مبحث دیگری بود که محمد صابری توضیحاتی درباره آن عرضه کرد.

این روزنامه نگار در ادامه تاکید کرد: ای کاش سازمان سینمایی در کنار لیست مالکان، لیست دیگری را هم منتشر می کرد ناظر به سرمایه گذاران فیلم های سینمایی که به نظرم قیاس این دو لیست در کنار یکدیگر به نتایج جالبی می تواند منتهی شود.

سینمای علی حاتمی به روایت بهروز افخمی



گفتگوی امیررضا مافی با بهروز افخمی درباره خصوصیت های سینمای علی حاتمی و هم مرور بخشی از خاطرات این فیلمساز از پروژه ناتمام حاتمی یعنی «تختی» آخرین بخش از برنامه شب گذشته «نقد سینما» بود.

بهروز افخمی در ابتدای این بخش در پاسخ به سوال مافی درباره مهمترین خصوصیت سینمای علی حاتمی اظهار داشت: علی حاتمی زمانی در گفتگویی خیلی شفاف می گوید فیلمسازی من، چه خوب، چه بد، شبیه هیچ کس نیست. سینمای علی حاتمی هیچ مشخصه و الگویی ندارد و این مهمترین خصوصیت سینمای او است.

افخمی در پاسخ به اینکه اگر حاتمی از میان ما نرفته بود آیا مسیر فیلمسازی اش را همین گونه ادامه می داد هم اظهار داشت: همان گونه که در قسمت های قبل تاکید کردیم سینما یک کار هنرمندانه و شخصی است و در هر نوبت بستگی مستقیم به احوالات روحی و حتی جسمی فیلمساز دارد، بنابراین نمی دانم اگر هنوز زنده بود سینمایش چه سروشکلی داشت. شاید فیلم هایش شبیه همین فیلم های شاعرانه با حال و هوای شخصی اش بود.

وی افزود: زمانی که دلشدگان در جشنواره فجر به نمایش درآمد، من جزو هیأت داوران بودم. در آن دوره همه داوران به اتفاق رسیدند که این فیلم، فیلم خوبی نیست. سال ها بعد همین فیلم را در تلویزیون دیدم و با خود گفتم عجب فیلم خوبی است. روایتی از نجابت و آقامنشی موسیقی ایرانی است و به زیبایی آنرا به تصویر درآورده است. اینکه سینمای حاتمی شبیه هیچ کس نیست، شاید سبب می شود یک فیلمش برای من نوعی در یک مرتبه دیدن غریب به نظر برسد و در نوبت بعد با آن ارتباط برقرار کنم.

افخمی اضافه کرد: برخی فیلم ها در قاب تلویزیون گرم تر و زنده تر دیده می شوند که به نظرم این گزاره درباره آثار علی حاتمی هم صادق است و فیلم هایش در قاب تلویزیون چشم نوازتر هستند. نکته ای که درباره خیلی از فیلم های سینمای ایران هم قابل طرح است.

این کارگردان باسابقه درباره به کار بردن صفت «سعدی سینمای ایران» برای علی حاتمی هم اظهار داشت: از منظر دیالوگ نویسی ادیبانه می توان این صفت را به کار برد کمااینکه از شعرای دیگری همچون مولوی هم می توان نام برد اما نکته این است که حکمت سعدی بسیار روشن و قابل فهم برای همه است.

مافی در این بخش با نگاهی انتقادی اظهار داشت: ما در بعضی دیالوگ های سینمای علی حاتمی با ادبیات فاخری مواجهیم اما به نظر می آید در پس آن مفاهیم فاخری نیست. شاید بدبینانه باشد اما برخی دیالوگ ها در ابتدا خیلی زیبا به نظر می رسند ولی وقتی به آنها دقت می نماییم تنها با گزینش غیرضروری برخی واژگان زیبا مواجه می شویم.

در پاسخ به این نظر افخمی اظهار داشت: نمی توانم به صورت کامل آنرا رد کنم اما باید تاکید کرد این خصوصیت از فیلم به فیلم دیگر متفاوت می باشد و حتی در یک فیلم از یک سکانس به سکانس دیگر هم وضعیت تغییر می کند.

کارگردان فیلم سینمایی «جهان پهلوان تختی» در ادامه از تجربه کارگردانی این فیلم پس از نیمه کاره ماندن فیلم «تختی» زنده یاد حاتمی اظهار داشت: اولین باری که ساخت فیلم «تختی» به من پیشنهاد شد، هنوز علی حاتمی زنده بود. شخصاً هم زمانی که بیماری اش شدت گرفته بود و به لندن رفته بود برای درمان، به او پیشنهاد داده بودم که دستیاری اش را بکنم تا فیلم که می خواهد بسازد به سرانجام برسد. آن زمان خیلی به لحاظ جسمی ضعیف شده بود و از پیشنهاد دستیاری من هم استقبال کرد اما بعدها پی اش را نگرفیتم. زمانی بود که احساس می کردم علی حاتمی می تواند این فیلم را به پایان برساند.

وی اضافه کرد: سه ماه بعد و زمانی که دیگر محرز شده بوده معالجات لندن هم پاسخ نداده بیماری همچنان در حال پیشروی است و بعید است بتواند فیلم را به پایان برساند، به من پیشنهاد دادند که بیا و دستیاری اش را قبول کن. آن زمان گفتم حالا دیگر این پیشنهاد معنایش این است که مقرر است فیلم نیمه تمام را پس از درگذشت علی حاتمی من تمام کنم و این کار را نمی کنم چون نمی توان این فیلم را به پایان برسانم.

افخمی در پاسخ به این سؤال که نمی توانستید یا نمی خواستید؟ اظهار داشت: واقعیت این است که نمی توانستم. آن جنس فیلمسازی شبیه به مینیاتور و با رنگ بندی و جزییاتی مشابه نقاشی و فرش ایرانی را بلد نبودم.

وی اضافه کرد: بعدها فهمیدم که این پیشنهاد را به کارگردان های دیگری همچون سیف الله داد و محمد بزرگ نیا هم داده بودند که هر طور شده این فیلم علی حاتمی به نامش به سرانجام برسد. من حتی به سیف الله داد هم پیشنهاد کردم این دستیاری را قبول کند اما این اتفاق نیفتاد.

افخمی اظهار داشت: زمستان سال ۷۵ داشتم فیلم «عقرب» را کارگردانی می کردم که خبر مرگ علی حاتمی رسید و باردیگر با این پیشنهاد مواجه شدم که بیا و فیلم علی حاتمی را تمام کن. که باز هم نپذیرفتم. عید آن سال که گذشت، سه چهارماه پس از درگذشت علی حاتمی گفتند بیا و هر کار که دلت می خواهد بکن. بعدها معلوم شد چیزی به نام فیلمنامه هم وجود نداشته و آنچه به نام سناریو داشتند، یک خط توضیح بود با دو صفحه علائم و نشانه و چیزی به نام فیلمنامه وجود نداشت.

وی تاکید کرد: علی حاتمی بسیار تودار بود و ترسی وسواسی نسبت به این داشت که کسی می خواهد جلوی فیلمش را بگیرد. هم پیش از انقلاب اینگونه بود و هم پس از انقلاب و این وسواس در کارنامه اش تشدید هم شده بود تا جایی که دیالوگ را به بازیگران نمی داد تا لحظه آخر! همه چیز که آماده می شد، دیالوگ را تنها به بازیگر می اظهار داشت که مقابل دوربین بگوید. گاهی از این هم شدیدتر و مثلا به بازیگری مانند عزت الله انتظامی می گفت مقابل دوربین عدد بشمارد، بعد در صداگذاری دیالوگ ها را روی تصویر می گذاشت!

افخمی در ادامه اظهار داشت: علی حاتمی بیشتر از بازیگران روی صداپیشگان و دوبلورها شناخت داشت و از قبل می دانست برای یک نقش کدام دوبلور مقرر است جای کاراکتر صحبت کند. وی در کل اهمیت ویژه ای برای باند صوتی فیلم هایش قائل بود.

این کارگردان سینما در بخش بعدی این گفتگو در پاسخ به این سؤال مافی که یک علاقمند سینما حین تماشای فیلمی از علی حاتمی چه چیزهایی را می تواند یاد بگیرد اظهار داشت: سینمای علی حاتمی یک نمونه ایده آل است. به غیر از اینکه برخی قسمت های فیلم هایش شاید ضعیف، دیرآشنا و حتی گاهی لوس باشد، نمونه ای کامل از فیلمسازی ایرانی است. در سینمای علی حاتمی به نظر می آید همه چیز از حال یگانه یک آدم تنها که با تنهایی خودش کنار آمده، برخاسته است. مانند ساز جلیل شهناز که از صدای آن می توان فهمید حال دلش چگونه است. این معنا، همان خصوصیت ای است که سینما را تبدیل به «هنر» می کند.

افخمی در پاسخ به اینکه آیا فیلم های علی حاتمی می توانست در عرصه جهانی هم موفق ظاهر شود؟ اظهار داشت: اصلا نمی توانست، به همان دلیل که سینمای ژاپن سال ها طول کشید تا جهانی شود. زمانی که ژاپن پس از جنگ جهانی دوم به سبب بمباران اتمی، مظلوم واقع شد و قرار بود هر چیزی غیر از قدرت نظامی اش مورد توجه قرار بگیرد، به صورت تصنعی در جشنواره های سینمایی موردتوجه قرار گرفت و تازه آن وقت بود که فیلمسازی مثل کوروساوا که غربی تر بود، شناخته شد اما فیلمسازانی مثل «میزوگوشی» یا «یاسوجیرو اوزو» هنوز هم برای عموم ناشناخته اند و بیشتر برای فیلم بازان حرفه ای شناخته شده اند.

برنامه «نقد سینما» به تهیه کنندگی یوسف بچاری جمعه شب ها ساعت ۲۲ از شبکه پنج سیما پخش می شود.



منبع:

1399/05/25
21:45:56
5.0 / 5
386
تگهای خبر: جشنواره , جنس , زیبایی , طراحی
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)

تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب
لطفا شما هم نظر دهید
= ۴ بعلاوه ۵
لباس دونی